读懂气韵生动，就读懂了中国画的灵魂
读懂气韵生动，就读懂了中国画的灵魂
作者:劳继雄
李成《读碑窠石图》
早在南齐，谢赫对中国画已有六法之说，分别是（一）气韵生动，（二）骨法用笔，（三）应物象形，（四）随类赋彩，（五）经营位置，（六）传模移写。其中气韵生动列为第一，其余均是达到这一目的手段。谢赫的六法代代相传成为万古不移的精论，是评判和指导中国画的准则，而气韵生动已成为中国画的灵魂，是画家们所追求的最高艺术境界。
明董其昌说过，画有六法，首推气韵生动，气韵不可学，当生而知之，但也有学得处，读万卷书，行万里路，生动地阐明中国画主观与客观之间的辩证关系，先天不足后天补。而文人画的出现，指导了中国画的走向，使中国画达到更完满的艺术境界。由此可见，一幅中国画除了笔墨的好坏之外，气韵生动也成了区别文人画还是工匠画的重要依据。
宋元之后，书画与琴棋一起成了文人士大夫修身养性、陶冶情操的高雅艺术。
翻开中国绘画史，唐以前是没有文人画和工匠画之称，只有职业画家与非职业画家的区别。那时盛行壁画，画家也是画工，从敦煌壁画和出土的大量唐代壁画来看，画的艺术水准参差不齐，但大家都是为了同一目标互相接纳，互相补充。当时作画以人物为主，其目的是为了“成教化，助人伦”，用以规范人的道德品行。如晋顾恺之传世的“女史箴”图，就是告诫女士们如何做女人的行为准则。一部分为佛教题材，主要体现在敦煌壁画里。宣扬与人为善、舍己救人、前世修得、来世报应的因果关系，其中也有画的是供养人，形象栩栩如生。另外墓葬出土的大量壁画，则反映了墓主人生前的喜乐爱好和活动场景，刻画得非常生动。而景物比较简洁，往往人大于山，水不容泛。山水基本上是作为人物的背景，仅以线条勾勒山石树木，再敷色，中间少有皴笔和渲染，但已见山水画的端倪了。
宋元之后，书画与琴棋一起成了文人士大夫修身养性、陶冶情操的高雅艺术。
翻开中国绘画史，唐以前是没有文人画和工匠画之称，只有职业画家与非职业画家的区别。那时盛行壁画，画家也是画工，从敦煌壁画和出土的大量唐代壁画来看，画的艺术水准参差不齐，但大家都是为了同一目标互相接纳，互相补充。当时作画以人物为主，其目的是为了“成教化，助人伦”，用以规范人的道德品行。如晋顾恺之传世的“女史箴”图，就是告诫女士们如何做女人的行为准则。一部分为佛教题材，主要体现在敦煌壁画里。宣扬与人为善、舍己救人、前世修得、来世报应的因果关系，其中也有画的是供养人，形象栩栩如生。另外墓葬出土的大量壁画，则反映了墓主人生前的喜乐爱好和活动场景，刻画得非常生动。而景物比较简洁，往往人大于山，水不容泛。山水基本上是作为人物的背景，仅以线条勾勒山石树木，再敷色，中间少有皴笔和渲染，但已见山水画的端倪了。
仇英《仿天籁阁藏画集之八》
五代是中国画脱胎换骨的突变时期，山水、花鸟、人物，已经分别出现于画坛之上，为宋代以后中国画的独立分科和迅猛发展奠定了基础。大致宋以前，其山水以全景为主，线条皴擦笔笔俱到。翎毛、走兽，刻画得生动精细，体现了质朴厚重的古典写实主义风貌，突出了画家对事物观察细致的能力与精准生动的写生技巧。
宋邓椿在《画继》有这样记载：“宣和殿前植荔枝，既结实，喜动天颜。偶孔雀在其下，亟召画院众史令图之，各极其思，华彩烂然，但孔雀要升藤墩，先举右脚，上曰：‘未也’，众史愕然莫测。后数日再呼问之，不知所对，则降旨曰：‘孔雀升高，必先举左’，众史骇服”。连皇上都对描绘之物观察得如此入微，可以想象当时蔚然而起的写实风尚了。
此时，除了在画上简单署上自己名款外，少有题记，有时甚至与观赏者捉起迷藏，把自己的名款写在树干或山石之间。如范宽《溪山行旅图》中“范宽”二字就写在画的右下角树荫下。郭熙《窠石平远图》在画幅左方中部用隶书小字写了“窠石平远，元丰戊午郭熙画”。梁师闵的《芦汀密雪图》，其“芦汀密雪臣梁师闵画”的署款就落在画幅后端中部。所有这些题跋都落在画中不起眼的地方，也是这一时期的独特形式。
中国文人画发端于宋而盛行于元之后。苏东坡是宋代大文豪，在诗、文、词、书、画等方面都取得了登峰造极的成就。他画墨竹时不是一节一节画上去，而是从地一直至顶，一杆到底。米芾问他“何不逐节分”？苏东坡说“竹生时，何尝逐节生”。他画的枯木竹石也是虬曲无端，奇奇怪怪，均可见他作画的理念不求形似，反对程式的束缚，主张画的神似，以寄托画家内心的情思。他曾说“观士人画，如阅天下马，取其意气所到，乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥”。这就是文人画与工匠画的最大区别，苏东坡首先明确提出“士人画”的概念，这一概念为日后蓬勃发展的文人画奠定了理论基础。自此以后，书画与琴棋一起成了饱读四书五经的文人士大夫阶层及封官晋爵的新兴官僚群体修身养性、陶冶情操的高雅艺术，也是他们发泄情绪、展现才华的窗口。画面开始出现了不少诗题或长跋，所钤印章也名目繁多，除了名姓章外，另有别号章，斋名章、闲章等，使画面更加丰富多彩。由于这类画家大都出身优越，读过书，有相当的涵养，作画不以交易谋生为主要目的，用情感和意识来画画，往往更注重画的内涵，以此来表达特有的情趣，如陈衡恪所说：“不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想”。
唐寅《清溪松荫图》
周臣的画为何卖不过唐寅？画面传递的深层内容与气息，唐寅远胜过周臣
文人画是中国画的一种，泛指中国封建社会中文人和士大夫所作之画。文人画疏于形似，强调神韵，重视文学、书法和意境的缔造。文人画带有文人之情趣，流露出文人之思想，呈现出作者的文化底蕴。
唐寅是周臣的学生，他们之间的绘画风格有相似之处，但是唐寅的画在当时已远比周臣卖得高。有人问周臣，为何你的画卖不过学生，周臣说，只因他读的书比我多。可见周臣是明白人，由于这一致命伤，尽管论笔墨功力，他们之间可以说不分上下，然而，笔墨的灵动性，画面传递的深层内容与气息，唐寅远胜过周臣，相比而言周臣的画就显得板滞多了。从传世画迹来看，周臣的画上一般都只写一行字号姓名，我们称之为“穷款”。而唐寅画上洋洋洒洒大多都有诗题，这就是典型的中国文人画。
周臣《怡竹图》
严格来说，周臣还不能算是工匠画，只因与唐寅相比才有如此落差。所谓工匠画，是指那些生活在底层的画工所作的画，他们一般没有机会读书或少读书，作画主要是用来谋生的手段。他们有一定的绘画基础，但往往笔墨粗糙低劣，他们游走于民间，作为另一类为大众服务的艺术群体，他们的存在也起到了互补的作用。当然也有个人或集体在作坊里专做名家假画的，北京故宫就有大量历代传世的这类画存放在库房里，被称之为“假大名”，有些水准较高的假画，甚至还有宫廷的收藏印记。
在民间工匠画中间也出现不少高手，他们出生低微，又缺乏文化底蕴，但通过自己不懈努力，突破匠气，独具一格，不亚于有些自命不凡的文人画家，明代画家仇英的成长过程就是最好的例证。
仇英字实父，号十洲，江苏太仓人，后移居苏州。出身寒门，幼年失学，初为漆工，在屋宇栋梁上作彩绘。后拜于周臣门下学画，他悠游沈周、唐寅、文徵明等大家之间受其熏陶，最难得的是能在当时大收藏家项元汴家里见识了大量的古代名作，并予以临摹创作。此仇英册页即是他摹仿的项子京所藏宋元名迹，有山水花鸟人物，每开都摹仿得十分精致，不仅形似，而且也画出了这些名迹的神韵，这是摹仿者很难达到的艺术境界，仇英做到了，从而使他的画艺突飞猛进。尤其是工笔人物、山水，精丽艳逸，独创一格，屹立在明代画坛之上，可以说无愧于古人。为此董其昌称其为“赵伯驹后身，即文（徵明）、沈（周）亦未尽其法”。他的作品传世较少，然而每件作品都精妙绝伦，也无愧于被列为明代四大家之一。
古人说：“而其论气韵生动，以为非师可传，多是轩冕才贤，岩穴上士，高雅之情之所寄也”“人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至，不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画”。宋代黄修复在《益州名画录》中提出四格：“逸、神、妙、能”。逸者纯属自然，神者形神兼备，妙者合乎法度，能者工整形象。他所谓的“格”即是风格，是符合宋代审美标准并为后世品画奠定了基础与发展方向。此前三皆为文人画的特色。工匠画着重了形体的精准，而把文人画最强调的气韵生动放在了次要位置。
（本文节选自上海人民美术出版社于2019上海书展首发的新书《说画》，经出版方独家授权刊登）
作者：劳继雄，书画鉴定家
编辑：范昕
责任编辑：李婷
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